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  • Rencontre avec Charles Pennequin - 22 avril 2014

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  • Compte-rendu de la rencontre avec Charles Pennequin du 22 avril 2014 par Benoît Cottet et Marie Willaime


     
    Charles Pennequin est un poète contemporain. Il commence à écrire dans les années 80. D’abord gendarme, il se consacre entièrement à son activité d’écrivain performeur depuis 2004.
     




    Parcours de lecteur-écrivain

     
    C’est grâce aux structures sociales de l’école et de la médiathèque qu’il commence à s’intéresser à la poésie. Intrigué par les titres de ses livres (Tric trac du ciel), il lit Antonin Artaud. Suit un autre moment déterminant avec la découverte de L’Innommable de Beckett. La lecture, pour Pennequin, fait surgir des « images mentales », formant des « corps physiques ». L’écriture d’Artaud devient alors des « choses qui se hérissent sur la page », celle de Beckett est plutôt de l’ordre du « sillon qui s’allonge » jusqu’au « fond d’un trou ». Le texte, appréhendé comme une donnée physique est de l’ordre du visible. Pennequin, par son mode de lecture, évince la question de l’illisibilité de certains textes.
    Dans les années 80, le rock (Joy Division, Cabaret Voltaire...) remplace pour Pennequin la poésie dans la recherche d’un renouvellement des formes artistiques, mais il lui semble assez limité. Lorsqu’il se plonge dans le dossier de la revue Action poétique consacré à Christian Prigent, il découvre des auteurs comme Guyotat, Novarina, Cadiot et prend alors conscience de l’existence d’une poésie contemporaine, alors qu’il vivait dans l’idée que la force de la poésie s’était estompée. Cela provoque chez lui un véritable choc et, dans un premier temps, l’arrêt de l’écriture : « Je ne savais plus écrire. » Il s’interroge désormais sur la poésie sonore, notamment via Prigent et sa théorie de « la voix-de-l’écrit ». Il constate que « la poésie a à voir avec la prose » et que les poètes n’y sont pas assignés : Novarina se trouve dans le théâtre, Prigent dans la fiction, Verheggen dans une catégorie qu’on pourrait appeler « histoires contées ». Ce nouvel horizon l’amène à reconsidérer son travail d’écrivain. Sa rencontre physique avec Prigent re-déclenche le mouvement d’écriture et de nouveaux textes teintés de l’influence de la revue TXT, dans la lignée de Joyce.
    christian prigentPennequin trouve ensuite une place dans sa génération aux côtés de Nathalie Quintane, Christophe Tarkos, Stéphane Bérard, Katalin Molnar ou Vincent Tholomé avec l’idée d’une « poésie faciale », moins dans l’esprit TXT : il s’agit de construire « quelque chose de plus plat, de moins secret dans les mots », quelque chose qui s’apparenterait plus à l’écriture beckettienne. La revue Facial (1999), née de ce mouvement, manifeste l’utopie d’une poésie du lisible.
     
     
    Une certaine conception du langage poétique
     
    La poésie pour Pennequin a une identité générique assez souple : il n’a jamais été intéressé par ce qu’il appelle « la poésie poésie » et voit plus de « poésie dans les derniers Beckett que chez n’importe quel poète ». On y trouve une certaine dureté, une résistance qui contraste avec une poésie « pure » de l’ordre du « supplément d’âme », qui a souvent tendance à se ramollir. 
    Pour commencer un poème, Pennequin a besoin d’être en mouvement, dans une posture d’ouverture vis-à-vis de la parole des gens. « L’impossibilité de respirer » dans un espace saturé de paroles, le malaise ou le rire toujours teinté de tragique qu’elles provoquent, amènent la nécessité d’écrire. Écrire pour « reprendre cette parole, l’ingérer et la recracher d’une autre manière » pour la rendre vivable : l’écriture chez Pennequin se déclenche à partir d’une phrase ou de blocs de mots (paroles de collègues, éléments de langage tirés d’une émission télé ou de discussions familiales) qui l’interpellent. Permettant d’évacuer le « trop-plein », elle est liée au moment présent. Pennequin refuse donc de placer sa démarche dans un mouvement d’écriture trop intentionnel, comme ce serait le cas s’il travaillait à partir d’entretiens enregistrés en vue de leur réécriture poétique.
    Son écriture procède beaucoup par répétitions et par variations. « Il y a une idée de départ », puis « une phrase tombe », par exemple « une expression figée de langage », qu’il faut « dégeler », et qui peut « faire prendre une autre direction » au texte. Le texte se construit ainsi au gré du mouvement de l’écriture : « les hésitations font avancer le sens autrement ». Mais souvent l’idée de départ revient, en fin de compte elle « va d’un bout à l’autre » du texte, elle le sous-tend. Cette pratique de l’écriture se fait dans un lâcher prise : elle est de type scriptural, presque instinctive. En elle, des matériaux mémoriels, souvent liés à l’enfance, surgissent et se disséminent au fil des textes écrits. À ce propos, Pennequin donne l’exemple du père : « il revient dans plein de livres, mais on ne peut pas dire que j’ai écrit un livre sur mon père ». L’écriture de Pennequin se déploie par ailleurs dans une attention soutenue aux jeux de sons et de sens, elle fonctionne selon une « logique des mots et du chant ». La plupart du temps, cette cohérence « nous passe au dessus » sans qu’on s’en saisisse. Elle est de l’ordre du réel : « il passe sans arrêt, on est comme au-dessous, et à un moment donné, on l’accroche, on le prend », il perce à travers l’écriture. Il s’agit donc de « travailler par flashs », de « mettre un spot » sur ce qui importe et forme à force « comme une boule » : il faut alors « traiter la question » qui s’est formée, travailler notre « point d’inquiétude ». Aussi une telle écriture annule-t-elle le principe de non-contradiction, elle accepte l’irrationnel jusqu’à l’incompréhensible et joue avec le ratage. Remettant en cause la prétention à une autorité supérieure, elle se méfie des « affirmations qui vont droit », car « il y a un problème avec le langage, il faut en tenir compte ». Elle ne lui fait pas confiance, ou alors « en sachant qu’il est plein de trous, qu’il est troué, qu’il y a des trous à chaque pas ». Résolument déraisonnable, elle est irrécupérable : impossible de « construire des églises » avec elle.
     




    Littérature élargie




    Les revues

     
    Au début des années 90, Pennequin entame des correspondances avec Prigent et des poètes de sa génération (Tarkos, Quintane). Dans ces années-là, de nombreuses revues de poésie contemporaine voient le jour : la Revue de littérature générale, éditée par Olivier Cadiot et Pierre Alféri, qui, affirme Charles Pennequin, « a fait tout explosé », Nioques, initiée par Jean-Marie Gleize, Java, dirigée par Jean-Michel Espitallier, Jacques Sivan et Vannina Maestri, ou encore TTC de Vincent Tholomé, pour ne citer que « les plus imposantes ». L’effervescence des revues forme un réseau d’écrivains qui se lisent, s’écrivent, affirment un discours sur la poésie contemporaine. Elle s’accompagne de nombreuses lectures publiques, organisées notamment par Al Dante, qui sont l’occasion pour ces écrivains de se rencontrer : Pennequin y côtoie les gens de Boxon, ceux d’Al Dante, des poètes comme Anne-James Chaton, Christophe Fiat, Jacques Henri Michot. Nioques, au départ de nature plutôt lyrique, classique, s’ouvre aux auteurs publiés dans la revue Al Dante devenue une maison d’édition dirigée par Laurent Cauwet. Elle publie notamment Pennequin, aux côtés de Philippe Beck, Tarkos, Quintane, Christophe Hanna. Par la suite, Al dante édite en 1999 Dedans de Pennequin.
     




    L’objet livre




    À partir de 2002 et de la sortie de son livre Bibi, Pennequin est édité chez P.O.L, tout en continuant ponctuellement à collaborer avec Al Dante. Être chez P.O.L lui permet d’avoir une vraie visibilité, des livres bien diffusés et plus facilement accessibles. Cela permet de faire perdurer le lien avec le public au-delà de l’événement qu’est la lecture performée. Même si le livre édité n’est pas le seul mode de publication de ses textes, l’objet livre reste pour lui « assez central » : il impose un « vrai travail de composition ». 




    Écrire un livre, pour Pennequin, prend deux à trois années, avec des renoncements : c’est, par exemple, le temps d’écriture du Pamphlet contre la mort (P.O.L, 2012). Au départ de ce livre, il y a Al Dante qui lui propose d’écrire un pamphlet. Le projet ne voit finalement pas le jour, il le laisse de côté. Mais plus tard, sous l’impulsion d’amis, il reprend le Pamphlet contre la mort. Pour Pennequin, l’écriture d’un livre tient toujours d’un « rapport avec les autres ». C’est vrai aussi pour Comprendre la vie (P.O.L, 2010) : au départ, celui-ci est parti d’un workshop avec des jeunes, sorte de stage décalé de développement personnel qu’il avait appelé « Comprendre la vie en une semaine ».
    Entamer un livre permet d’avoir une vision panoramique de ce qui est déjà écrit : « de deux ans d’écriture, tout apparaît. » Alors, le livre se compose, et « c’est un vrai magma ». « On ne sait pas, jusqu’à la fin, si on a raison », mais à un moment donné, de choix en choix, le livre prend forme. Pennequin s’intéresse aussi au travail de mise en page de ses livres. Le choix d’une police sans serif et d’une taille de caractère assez grande pour Pamphlet contre la mort et Comprendre la vie vient par exemple du souci de faciliter la lecture, un peu « comme dans une BD ». Mais il n’est pas toujours évident de proposer des formes d’éditions particulières, cela « dépend vraiment des possibilités de chaque éditeur ». Il aimerait à l’avenir pouvoir travailler plus franchement ces questions en collaboration avec des graphistes.

     
    Lectures performées et textes publiés

    Les textes, selon leurs modalités d’existence (publication, lecture), prennent chez Pennequin des formes différentes. La plupart des écrits, de par leur longueur et leur rythme ne conviennent pas pour une lecture. D’autres sont transformés pour s’adapter au cadre de l’oralisation : « les lectures, c’est une écriture ». Pour Pennequin, il y a une certaine équivalence entre l’écriture, la performance et l’improvisation. Écrire est une forme d’improvisation : « quand on écrit, on déclenche un truc et on sait pas où ça va ». La lecture performée, considérée comme un mode d’écriture, est ainsi appréhendée comme une forme d’improvisation. Cette dernière est considérée comme une lecture aléatoire, guidée par la boucle musicale. Son cadre spectaculaire construit une situation anormale, parasite le mouvement d’écriture en provoquant un stress chez le performeur-écrivain : c’est « comme si on écrivait mais avec cinquante personnes en train de nous regarder ». La lecture performée de son texte « Le petit mot » met en scène ce malaise de lire, cette obsession du physique propre à la poésie sonore : la langue est tirée, les yeux sortis de leurs orbites. La performance devient ainsi une façon de jouer avec le cadre imposé du spectacle.
    Le passage de l’écrit vers l’oral se fait dans les deux sens (des textes composés pour l’oral peuvent exister aussi en version écrite) et suppose à chaque fois une réadaptation. Par exemple, les versions orales de « Tous les matins, je me marre » et d’« Un jour », ont été rallongées pour la forme écrite.
    Parfois, l’écriture se fait au magnétophone, sans phase écrite préalable. Le texte sonore ainsi créé, est donné à entendre lors d’une performance ou est diffusé sur internet. Une version écrite, dans ce cadre, peut naître de l’oral : Pennequin, parfois, recopie intégralement une improvisation.
     




    Internet et ses possibilités créatives




    Il sort du cadre de la poésie sonore (du corps sur scène) en s’intéressant aux nouvelles possibilités numériques. Il produit notamment des créations radiophoniques (web radio ou podcasts sur le site de France Culture) ou des vidéos qu’il enregistre avec ce qu’il a sous la main (dictaphone, téléphone portable...) avec l’idée de garder un son assez brut.
    Sur la toile, Pennequin est également présent via son blog, qui est aussi celui de l’Armée Noire (http://www.charles-pennequin.com). Il utilise la publication sur internet comme un work-in-progress : publier lui donne un certain recul sur le texte et lui permet de le retravailler. Plusieurs versions d’un texte sont ainsi présentes sur internet et laissent entrevoir sa genèse. Les réseaux sociaux lui donnent aussi la possibilité de publier un texte accompagné du prétexte qui a déclenché l’écriture (un texte en réaction à une vidéo par exemple).

     
    Multiplier les possibles
     
    Pennequin est coutumier des collaborations avec des artistes venant d’horizons divers : des arts visuels et graphiques (Pakito Bolino, Quentin Faucompré, Anne Van der Liden), de la musique (J.-F. Pauvros), de la danse (Vincent Dupont, Dominique Jégou), ce qui l’amène à passer « d’un lieu à un autre, d’un public à un autre », dans une réelle volonté d’ouverture qui ne le cantonne pas au strict milieu de la poésie contemporaine. Bien au contraire, il performe un jour dans une galerie d’art, le lendemain dans une salle de concert, dans un cinéma, une bibliothèque, voire dans la rue, le métro, aux bords de l’autoroute ou écrit un texte (« Les Martiens ») dans le cadre d’une commande du CNES (Centre National d’Études Spatiales). Son écriture remet en cause une conception souvent étroite de ce que devrait être la littérature et produit parfois un effet libérateur sur le lecteur/spectateur.




    Cependant, il n’est pas certain qu’un projet comme Ouvriers vivants (organisé par Al Dante en lien avec Sylvain Lazarus, Natacha Michel et Alain Badiou) qui consiste en des rencontres entre des poètes et des sans-papiers avec l’écriture d’un texte à la clef, ait un impact réel. Pour Pennequin, la poésie ne peut guère plus qu’être elle-même : « l’action, c’est le poème ». D’où l’importance d’exposer, de publier partout, même dans des villes tenues par l’extrême droite, pour trouver des moyens à travers l’art de « faire sortir quelque chose qui est au fond de chacun ».
    En aucun cas, la création ne peut pas s’abstraire de la réalité. Une note biographique de Pennequin qui revient avec insistance sur internet le rappelle : le poète « est vivant, absolument vivant (c’est-à-dire dans la merde) ».

     

    Billets

    Rencontrer la langue de Pennequin, si on accepte de jouer, c’est un choc d’écriture. Écrire comme ça ? Peut-on écrire avec son inconscient, son corps sans malignité, sans pudeur, sans crainte, sans attention aux normes du langage ? Comme on parle, comme on vocifère ?
    L’écriture de Pennequin adhère aux contours de vies pleines de bosses, de trous, de rebonds, d’imperfections. Elle achoppe les mots rocailleux, le non-lisse de nos paroles et le garde brut. On a l’impression de quelque chose de non-littéraire, sans distance avec le monde, le corps dans une violence, un lâcher-prise non maîtrisable. On est englobé. Pennequin est tout nu devant nous et nous entraîne à tomber notre attirail, à tirer. Tirer, balancer ses mots, laisser pousser en nous la contagion : en quelque sorte, s’agiter, réagir, agir.
     
    Marie Willaime
     




    Un jour, à La Villette, vous distribuez des flyers pour un concert et on vous en tend un. Vous le prenez, le flyer parle d’une soirée « poésie et guitare électrique ». Dessus il y a un nom : Charles Pennequin, on vous en a déjà parlé, vous avez déjà regardé des vidéos de lui sur internet. Quelques jours plus tard, vous vous rendez au Générateur, à Gentilly, pour comprendre la vie. Pennequin y est accompagné de J.-F. Pauvros à la guitare, ça envoie. Vous retournez le voir performer plusieurs fois. Un soir, pendant que Dominique Jégou secoue des tôles à ses côtés, il écrit à quatre pattes par terre avec des feutres scotchés à son crâne. Une autre fois, il éructe et tousse dans un mégaphone au milieu d’une salle remplie de fumée. Une autre encore vous le voyez faire le chien avec Antoine Boute. Vous êtes séduit. Vous écoutez au casque et en boucle « La ville est un trou », et ça vous fait tout chose. Vous le lisez dans le métro et vous envoyez des textos étranges. On a envie de faire pareil : le jeu est contagieux.

     
    Benoît Cottet
     

     
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