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  • Rencontre avec Pascal Rambert - 6 janvier 2015

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  • Compte-rendu de la rencontre avec Pascal Rambert du 6 janvier 2015, par Oriane Desnots-Benedetto et Pauline Guillerm

     


     
    « Le monde pour moi est une sorte de pièce dans laquelle il y a des tas de prises d’alpinisme et chacun prend les prises qu’il veut. »
     
     
     
    Les premières comètes qu’on rencontre
     


    Aux côtés de Claude Régy, de Pina Bausch : un nouveau monde est possible.

    Pour Pascal Rambert, qui grandit à Nice, la seule façon de respirer est d’aller au théâtre. C’est dans les années 80, il a 16 ans et il entrevoit une lumière, celle dégagée par les pièces de Pina Bausch, et une déflagration, celle procurée par le travail de Claude Régy, dans une conception incroyable du réel. Il découvre donc très jeune au nouveau théâtre de Nice les spectacles Nelken de Pina Bausch et Par les villages de Peter Handke mis en scène par Régy. Pascal Rambert réalise auprès de ces artistes qu’un autre monde est possible. Il étudiera la philosophie avec Clément Rosset qui le marquera aussi profondément.
     


    Aux côtés d’Antoine Vitez : « faire théâtre de tout »

    Après le lycée, dans les années 80, Pascal Rambert ne veut pas être dans un rapport individuel à l’art, et il ne veut pas non plus faire le conservatoire. Il rejoint ainsi, pendant six mois, Antoine Vitez, alors directeur du théâtre National de Chaillot, qui crée en direction de jeunes acteurs l’Ouvroir du théâtre de Chaillot (une école où il fait faire des « ouvrages »). A cette époque Patrice Chéreau est directeur du théâtre de Nanterre, Giorgio Strehler est à l’Odéon. « Je ne sais pas, essayons autre chose » disait toujours Antoine Vitez. Pascal Rambert ose peu jouer devant lui mais passe son temps à l’écouter, « parce qu’il était brillant », dit-il.


    Après cette formation, Pascal Rambert retourne à Nice pour y monter Marivaux, Büchner, Dario Fo qui seront ses premières mises en scène, très longues, très dénudées. Et très vite, il se met à écrire et mettre en scène ses propres textes. Il ne fera plus que ça.

     
    Aux côtés de Thomas Bernhard, de Peter Handke : l’expérience de la puissance


    Pascal Rambert se nourrit de différents auteurs. Il est profondément marqué par l’écriture de Thomas Bernhard, qui s’oppose au « petit dialogue français », mais aussi par Michel Vinaver et Jean-Luc Lagarce. Il considère qu’une écriture comme celle de Peter Handke écrase le théâtre du quotidien comme un météore. Il apprécie cette écriture d’une grande puissance – tout en prenant par la suite une distance liée au positionnement politique de Handke lors des guerres d’ex-Yougoslavie.

     
    Une esthétique théâtrale construite dans un rapport abrasif au réel
     
    Adolescent, Pascal Rambert écrit de la poésie et du théâtre. Il retranscrit ce qu’il entend dans les couloirs du lycée, qu’il appelle « le tapis sonore » et il le met dans la bouche des acteurs. L’art qu’il veut faire est une question de corps, de bouche, de parole, d’écriture. Pour faire du théâtre, il faut se lever, aller sur le plateau et ça ne peut être autrement. Il raconte que son rapport à la création théâtrale a à voir avec un rapport au réel insatisfaisant dans lequel il s’agit de retrouver des zones respirables, que ce soit dans la relation amoureuse ou dans ses temps de répétition et d’écriture, autant de moments qui permettent une relation au présent, à la vie. L’art du théâtre est ainsi un rapport au monde où tout va se mettre en place pour être créé. Un art où l’on part de rien.
     
    Son rapport à l’écriture : un processus à mettre en route


    La question de l’écriture est une question profonde pour Pascal Rambert. La question du : pourquoi on écrit ? Pourquoi on a cette immense prétention et cette immense faiblesse ? Ses premières pièces s’écrivent au plateau, en collectif. Ses pièces, il les écrit à partir des corps des gens. Pascal Rambert écrit des choses possibles dans des corps. Il ne cherche pas à écrire ce qu’il qualifie de théâtre « bien fait », il ne fait pas de plan, il n’a pas d’idée de ce que devrait être une pièce de théâtre. Pour lui, écrire pour le théâtre, c’est prendre « la photographie intérieure d’un moment imparfait ». L’endroit de l’écriture, ce n’est pas l’endroit du vouloir, c’est partout là où il ne sait pas, c’est la construction d’une sorte de viaduc qui va permettre de dire. Le théâtre comme lieu du non-savoir, lieu d’abandon. Il essaie de donner une forme visuelle et visible à l’oralité.

    Pascal Rambert parle de son écriture comme une écriture qui est déjà là, il évoque cette impression que le texte est déjà écrit. Il dit aussi cet enfer absolu qu’est le moment d’écrire et toutes ses stratégies d’évitement possibles pour se mettre à l’écriture. Il n’écrit pas plus de trois heures par jour. Le moment de l’écriture, il le définit comme un moment de vérité avec soi et quel que soit le lieu, c’est le moment où il fait taire les choses en lui, où ses moments de suractivité doivent se calmer. Tout le travail de Pascal Rambert consiste à trouver les moments où autour cela se tait. Lorsqu’il écrit, il attache de l’importance à la phrase, pour qu’elle soit époumonée, qu’elle ne s’arrête jamais. Pour lui, la phrase est « cette énergie du vivant qui [l]’habitera jusqu’à ce qu’il tombe à genoux. » Une phrase qui rend visible la puissance et les contradictions qu’il y a dans le cerveau. S’il lui arrive d’avoir envie d’écrire un roman, il se rend compte, quand il commence à écrire, comme dans les parties au style indirect de Répétition, que c’est d’abord de la voix qu’il cherche à faire entendre. D’abord un texte qui doit être donné à des acteurs pour qu’ils le disent.
     


    Son rapport à la mise en scène : sauter dans le torrent de la vie

    La vérité de l’acteur, d’après Pascal Rambert, se situe à l’endroit où l’on rencontre une vérité de soi, de son rapport au monde. Il évoque ainsi ses deux pièces Répétition et Clôture de l’amour qu’il a écrites pour des acteurs en particulier. Il veut donner la possibilité aux comédiens de faire un slalom géant avec des passages de portes très difficiles. Pascal Rambert aime ce qui est excessif, la dépense. Dans son travail de mise en scène, il ne cherche pas à produire des images. Il ne donne pas de direction claire aux acteurs. Ce que l’on voit de Répétition est différent chaque soir. Les déplacements sont redistribués à chaque représentation, en fonction du présent. Ce sont les acteurs qui décident sur le plateau. En l’occurrence, le spectacle se déroule dans un gymnase, un espace qui raconte ces lieux qui ne sont pas des théâtres dans lesquels les acteurs sont souvent amenés à répéter. Il trouve intéressant que les mots n’aillent pas avec le cadre, mais que la pièce crée un monde en soi, dans lequel advient une parole issue de cet endroit de non-volonté.


    Voilà 35 ans que Pascal Rambert fait ce métier et il ne se passe pas un jour sans travail, sans répétition. Pour lui, il y a quelque chose dans la nature de l’être humain qui ne change pas. Il a 52 ans et raconte qu’il y a trente ans, il se situait dans le même processus de travail qu’aujourd’hui.

     
    Le T2G : Un théâtre pour la création contemporaine
     
    Prendre la direction d’un Centre Dramatique National
     
    Quand Pascal Rambert prend la direction du T2G, le Centre Dramatique National de Gennevilliers (92), en 2007, c’est la première fois qu’il dirige un théâtre et il a la volonté de faire venir des spectacles pluridisciplinaires. Il définit sa démarche comme une « volonté d’habituation à un goût contemporain » à travers diverses manifestations culturelles et artistiques mêlant la philosophie, le cinéma, la danse, ou encore l’opéra et la photographie.


    Son positionnement lui vaut une première année très difficile, mais maintenant, les salles sont pleines. Il établit en effet une ligne qu’il qualifie de « dure », clairement contemporaine ; il lui semble donc incohérent de programmer des œuvres classiques pour simplement attirer plus de monde. Il estime avoir reconquis un public, avec le temps, en persévérant. Tous ceux qui lui ont conseillé de s’adoucir, d’inviter des gens un peu plus connus ont essuyé un refus. Il fait venir Joël Pommerat, Jan Fabre. Bientôt, c’est Roméo Castellucci, son metteur en scène préféré, qui sera programmé. Et même si, parfois, il n’y a eu qu’une trentaine de personnes dans la salle, il se refuse à inviter un artiste dont il n’admire pas le travail. Il considère également comme très encourageant que la mairie communiste de Gennevilliers suive ce qu’il propose. En effet, cela participe de l’affirmation d’identité du T2G.

     
    Une vraie communication, c’est une communication qui prend son temps


    Pascal Rambert affirme ne pas réfléchir en termes de communication, ni de succès, et est fier d’avoir résisté à cette tendance de « salles de spectacles interchangeables, d’échangisme culturel insipide, où il faut être coproduit ou devoir rendre des comptes à d’autres artistes ». En effet, pour ce qui est des questions de la communication relative à l’existence d’une structure culturelle, Pascal Rambert les abhorre. Il avance que « quand une œuvre est puissante, les gens sont là ». Cependant, il est bien conscient qu’il y a aujourd’hui une telle sollicitation qu’il vaut mieux faire en sorte de jouer un peu le jeu.

     
    Investir le foyer du T2G : un théâtre ne vit pas que sur sa scène


    Ayant dirigé des workshops et des ateliers de creative writing à New-York et Tokyo, Pascal Rambert souhaite organiser au sein du théâtre des ateliers d’écriture pour faire de cet espace un lieu de création et de partages. Fervent lecteur de Mallarmé, il anime ces ateliers gratuits de 19h à 22h durant six ans, tous les mardi soirs, à l’image des « mardi soirs de Mallarmé ». Avec une moyenne de soixante-dix personnes par séance. Il parle de ces ateliers comme des « moments très forts, car il n’y a pas de direction, de sujet imposé, de thèmes ». Il explique que dans sa démarche, « l’écriture n’est pas un ordre : il faut simplement essayer d’ouvrir, laisser filer ce qu’on retient. Quand on commence à se taire, au bout d’une heure trente, deux heures, quelqu’un se lève, lit, et se rassoit. Les primo arrivants à Gennevilliers ne parlaient pas forcément français, certains ne savaient pas écrire, mais l’un murmurant à l’oreille d’un autre sachant écrire, il y avait écriture, sans jugement, sans forme pré-requise. » Ces instants où des inconnus se livrent et échangent entre eux, ce qu’il nomme « le moment de la vérité de la personne », sont une des choses dont il affirme être le plus heureux. Il décrit ces ateliers comme une sorte de jeu naturel de questions-réponses qui s’est mis en place de lui-même et beaucoup de textes, de matières, de choses qu’il n’avait jamais entendues sont nés dans cet espace ; « la parole n’était pas travaillée mais sortait. » Le processus s’est peu à peu développé et les textes ont commencé à devenir une sorte de chaîne immense, une énorme configuration. 

    Depuis la crise de 2008, Pascal Rambert remarque un retour de l’ordinaire de chacun dans les textes écrits en atelier, l’invasion d’une parole obsédée par des problématiques socio-économiques. C’est à partir de ce sentiment qu’il crée Une (micro) histoire économique du monde, dansée. Cette création comporte une part de texte considérable : c’est un travail avec un philosophe qui prend la parole, quatre actrices, davantage des performeuses, et cinquante personnes parmi celles ayant participé aux ateliers d’écriture qui écrivent en temps réel pendant le spectacle, sur le plateau. À la fin du spectacle, ils lisent au micro le fruit de leur création ; « ils nous livrent une écriture du présent, extrêmement riche ». Ce spectacle s’est largement exporté depuis cinq saisons. Pascal Rambert estime que cette forme théâtrale est née des ateliers d’écriture et de l’influence d’Antoine Vitez ou du mouvement Fluxus. Cette forme se concentre sur la porosité entre l’art et la vie et cherche à faire disparaître la membrane entre les deux.


    Quand Pascal Rambert n’a plus le temps d’animer personnellement ces ateliers d’écriture au cœur du théâtre, ils sont repris par d’autres metteurs en scène, puis sont transformés en séances d’échanges, de rebondissements, de commentaires, et de création d’émissions de radio, après les spectacles joués à Gennevilliers.

     
    Etre spectateur au T2G : il suffit de suivre les flèches


    Le public du T2G se compose environ de 10 % d’habitants des banlieues et de 90 % de Parisiens. Pascal Rambert estime jusqu’ici impossible de faire une saison uniquement avec les gens de Gennevilliers mais reconnaît que des ouvertures dans ce sens sont possibles. Par exemple, il met en place, grâce à Daniel Buren, une signalétique pour guider les spectateurs jusqu’au théâtre, peint le théâtre en rouge, installe un jeu de lumières changeant selon ce qui se passe au théâtre, pour instaurer « un peu de poésie dans la ville ». À l’image des ateliers d’écriture et dans le but d’une plus grande accessibilité au théâtre, il touche également à un autre symbole du lieu : l’architecte Patrick Bouchain modifie l’architecture du théâtre, de manière à le rendre plus « ouvert », pour contrebalancer l’idée que le théâtre serait « un lieu fermé, sacré, temple du savoir et de la connaissance ».
    « J’adore demander à des gens qui ne font pas de théâtre de venir en faire ». On retrouve ici un procédé également partagé par le metteur en scène Peter Sellars : ce dernier s’attache par exemple à retracer le parcours des gens qui ont eu une vie artistique et qui, en changeant de pays, se sont retrouvés complètement inconnus, à faire un « petit boulot ». Pascal Rambert tient à ce mélange entre les artistes contemporains et les personnes étrangères au milieu.

     

    Après Répétition - billet d’une impression

     
    « Il faut recommencer le monde / l’Histoire non n’est pas morte / elle va nous réveiller » est la dernière parole d’un des quatre acteurs, les corps tombent et les lumières s’éteignent sur le plateau du T2G, la gymnaste se met en mouvement, les objets s’animent : il est temps de se taire.
    Ils ont pris la parole, ils ont tout dit, l’urgence de créer, de laisser la vérité apparaître dans la fiction, ce monde qui entre en chacun et que personne ne nomme. Ce soir, chacun a eu son espace de parole. Il a fallu dire, dire qu’écrire c’est tuer, qu’écrire, c’est tout dire, quitte à faire mal, quitte à détruire, rejouer sa vie, la brûler pour s’approcher du vrai. Être vrai dans la création au risque de dévaster la réalité des choses. La réalité même de sa propre vie.


    Les acteurs se sont déplacés au rythme des longs mots des autres, quatre personnages, quatre prises de parole, quatre relations et dans le flot incessant, parfois, des respirations. Et puis finalement, tous se sont tus.

    Quand il n’y a plus rien à dire.
     
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