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  • Rencontre avec Marion Boudier autour de "Ça ira" de Joël Pommerat - 14 (...)

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  • Compte-rendu de la rencontre du lundi 14 novembre 2016 avec

    Marion Boudier, dramaturge du spectacle de Joël Pommerat, Ça ira (1) Fin de Louis

     

    par Anne-Lise Solanilla, Samuel Poisson-Quinton, Arthur Pétin

    crédits photo : David Balicki, Elisabeth Carrechio

    entretien réalisé par Vincent Message

     


     

    Le passage du texte à la scène

    Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de Lettres Modernes, Marion Boudier se spécialise en études théâtrales. C’est dans le cadre de sa thèse, La représentation du monde sans jugement : réalisme et neutralité dans la dramaturgie moderne et contemporaine, qu’elle commence à s’intéresser au travail de Joël Pommerat, ainsi qu’à celui de Michel Vinaver, d’Oriza Hirata et de Lars Norén. Ces auteurs visent, chacun à leur manière, à représenter la société contemporaine sans lui surimposer de point de vue idéologique. En parallèle de son parcours de chercheuse, Marion Boudier devient progressivement dramaturge au sein de la compagnie Louis Brouillard, fondée par Joël Pommerat en 1990.


    De la pensée de Bernard Dort, telle qu’il l’expose notamment dans son article fondateur, « L’état d’esprit dramaturgique » (1986), Marion Boudier reprend l’idée que la dramaturgie est la pensée du passage du texte à la scène. Mais le champ de la dramaturgie est à ses yeux plus vaste, et gagne à s’élargir à une réflexion sur le sens (sur la signification et sur l’orientation) de tout ce qui se passe sur scène. Elle décrit cette activité dans De quoi la dramaturgie est-elle le nom ? (L’Harmattan, 2014), collectif publié par la revue Agôn. Par le biais d’une analyse précise du fonctionnement du texte, par un travail d’exploration et d’élucidation de sa matière, le dramaturge tente de mettre en avant des lignes de force qui pourront aider le metteur en scène à cerner les différentes possibilités théâtrales que ce texte offre. Dans un rôle de maïeuticien, le dramaturge oriente une lecture du texte, aide à concevoir son actualisation et accompagne sa transformation en spectacle. Il aide le metteur en scène à trouver les moyens de transmettre au mieux les enjeux que véhicule le texte, avant qu’il ne soit soumis à l’épreuve de la scène. La fonction du dramaturge, les tâches concrètes qui le lient avec le metteur en scène et les acteurs se réinventent, cela étant, selon les projets et les équipes.

     

    Avec Joël Pommerat, l’écriture au plateau

    Après avoir observé de près plusieurs créations de Joël Pommerat, Marion Boudier devient dramaturge de la compagnie Louis Brouillard en 2013, lors de la création de Une année sans été, pièce mise en scène par Joël Pommerat à partir d’un texte de Catherine Anne. Avant son arrivée, personne ne portait le titre de « dramaturge », et certaines des fonctions qu’elle remplit actuellement étaient plutôt exercées par les assistants à la mise en scène ou par les comédiens. La compagnie Louis Brouillard compte entre soixante et cent personnes, dont six permanents et vingt-cinq à trente comédiens. Le jour où il a fêté ses quarante ans, Joël Pommerat a proposé à son groupe d’acteurs qu’ils créent ensemble un spectacle par an pendant quarante ans.


    Travailler pour cette compagnie implique de repenser la fonction du dramaturge car il ne s’agit pas, stricto sensu,du passage d’un texte à la scène. Auteur-metteur-en scène, Joël Pommerat ne met en scène que ce qu’il écrit et n’écrit le plus souvent qu’à partir de ce qu’il est en train de mettre en scène. Il n’y a donc pas de texte quand les projets commencent : c’est à partir d’improvisations effectuées avec les comédiens de la troupe, mais qu’il prépare et dirige, que Joël Pommerat passe progressivement à l’écriture. Le travail de Marion Boudier lors de la création de Ça ira… a donc consisté avant tout à fournir au metteur en scène et aux comédiens la matière permettant ensuite, via les improvisations de la troupe, l’émergence d’un texte. Il s’agissait essentiellement, en collaboration avec l’historien Guillaume Mazeau, spécialiste de la Révolution française, de constituer des dossiers documentaires contenant des textes d’archives de l’époque ; réparties entre les comédiens, ces liasses de textes réactualisées et complétées chaque jour constituaient la base de leurs improvisations de la journée, chaque acteur s’essayant à diverses idéologies au fil des répétitions.

     

    Ça ira (1), Fin de Louis  : éléments d’une genèse

    Le projet qui va donner Ça ira… commence à l’automne 2013, avec ce que Marion Boudier appelle un travail de dramaturgie prospective. Joël Pommerat souhaite écrire une épopée, embrasser une forme de grand récit qui entremêlerait différents plans et de multiples personnages, de façon à réfléchir à des questions économiques et politiques en trouvant des filiations de pensée entre une période historique et l’époque actuelle. Il s’agit pour lui de poursuivre son interrogation sur les croyances et les représentations du monde de l’homme contemporain, à l’échelle individuelle aussi bien qu’à l’échelle collective, et de montrer la façon dont celles-ci peuvent entrer en conflit. Joël Pommerat et Marion Boudier multiplient donc d’abord les lectures dans des directions diverses, notamment d’ouvrages sur la crise des subprimes ou encore de textes de l’économiste Frédéric Lordon. Joël Pommerat imagine un moment revenir à la Seconde Guerre mondiale : Marion Boudier travaille avec lui sur les grands discours des chefs d’État d’alors, mais cela ne fonctionne pas comme il le souhaite.

    Quelques mois plus tard, Joël Pommerat découvre le livre de Éric Hazan, Une histoire de la Révolution française (2012) (Nous avions reçu Éric Hazan début 2016 pour un entretien qu’il est possible de découvrir ici). L’ouvrage a l’effet d’un déclic : Pommerat décide de revenir au plus près de cette période qui voit s’inventer la démocratie contemporaine. Deux éléments retiennent particulièrement son attention dans le livre d’Éric Hazan : sa façon de reproduire la temporalité de la Révolution française en retraçant ses différentes étapes, et la volonté de restituer l’éloquence révolutionnaire via de nombreuses citations extraites des archives de l’époque. Marion Boudier et Joël Pommerat décident de partir avant tout de la connaissance des faits, sans entrer dans les querelles opposant les différents courants historiographiques. De revenir aux sources primaires en se débarrassant du commentaire. Ils se plongent dans la période à l’aide d’une chronologie au jour le jour des premiers temps de la Révolution française puis, très vite, éprouvent le besoin de travailler à partir des documents historiques, notamment les archives parlementaires, les journaux, les tracts. C’est au cours de ces mois de réflexion que Marion Boudier contacte l’historien Guillaume Mazeau afin que celui-ci les assiste dans la création de la pièce.


    L’un des partis pris majeurs de Joël Pommerat dans l’élaboration du spectacle est de s’intéresser aussi bien à l’idéologie révolutionnaire qu’à l’idéologie réactionnaire, sans se laisser enfermer par des préjugés. Prenant le contre-pied des grands spectacles militants sur la Révolution française qui ont marqué l’histoire du théâtre contemporain – La Mort de Danton de Georg Büchner mis en scène par Jean Vilar en 1948, qui se concentrait sur les acteurs emblématiques de la période, ou le 1789 d’Ariane Mnouchkine, créé en 1970, qui plongeait le spectateur dans le quotidien historique des gens du peuple en montrant comment le peuple s’était fait confisquer la révolution –, Joël Pommerat souhaite présenter chaque pensée avec une forme d’équité, ce qui fait écho au travail de recherche de Marion Boudier. Dans cette volonté de suspendre le plus possible leur jugement, ils entreprennent de traiter toutes les idéologies, y compris celles des contre-révolutionnaires, avec la même dignité, en cherchant l’intelligence et les nuances de chaque pensée politique, mais aussi en étudiant son évolution, ou encore les raisons qui peuvent motiver l’engagement de chaque individu. Comme dans ses précédentes pièces, Joël Pommerat veut présenter un kaléidoscope de points de vue contradictoires, sans que les personnages ne s’accordent in fine sur aucun d’eux. « Il est important, dit Marion Boudier, de voir la force et l’intelligence de ses ennemis. » Le travail du jugement est ainsi délégué au spectateur qui doit à son tour se livrer à un questionnement et à un effort d’interprétation. Le choix de donner à chaque comédien plusieurs rôles correspondant à des sensibilités politiques différentes participe aussi de cette approche non-manichéenne : il permet de souligner la versatilité de certains positionnements politiques, ou de créer pour le spectateur des rapprochements improbables entre des pensées opposées. Ce « tourniquet perturbant et perturbé » des significations (Barthes) pluralise le sens. Ainsi, la comédienne Agnès Berthon joue à la fois une révolutionnaire ultra-radicale et une noble qui, lors d’un long monologue où elle proclame son amour pour le roi, se fait couvrir de détritus par l’Assemblée, deux extrêmes qui ne sont reliés que par la forme d’intransigeance qui émergeait du jeu de la comédienne durant le travail au plateau.

    Ce parti pris d’une suspension du jugement dans le traitement des discours politiques n’empêche pas que s’affirme un point de vue du metteur en scène : Joël Pommerat et Marion Boudier opèrent bien une série de choix dans la représentation qu’ils offrent de la Révolution française. Après avoir lu plusieurs cahiers de doléance venant des campagnes de France, et constatant que les problématiques agraires sont très techniques, Pommerat décide, par exemple, de représenter une révolution strictement parisienne. Pour que les comédiennes de la troupe aient une présence égale à celle des comédiens, il met en scène une assemblée où les femmes sont nombreuses : cette entorse historique ne paraît pas dommageable à la compagnie, puisque le public sait ce qu’il en était et ne risque pas à cet égard d’être induit en erreur. Puis, par souci de clarté et d’efficacité dramaturgique, ils choisissent de se concentrer sur trois lieux de débat, qui correspondent à trois niveaux de pouvoir : les réunions de quartier ; l’assemblée des députés ; le cercle des conseillers du roi.

     


    Le premier mois de répétition a lieu en août 2014. Chaque jour, chaque comédien se voit confier une nouvelle parole politique et se doit de chercher ce qu’elle porte de force et de cohérence, même si elle est éloignée de ses convictions personnelles. Les plus jeunes comédiens sont vivement incités à s’approprier des discours contre-révolutionnaires, afin de déconstruire l’image stéréotypée des vieux aristocrates réactionnaires et de montrer qu’un attachement violent à la tradition n’est pas forcément le fait d’un grand âge. Commencent ensuite les improvisations collectives autour d’un moment historique (par exemple, le soir du 13 juillet 1789) et/ou d’un thème (la violence, les incertitudes qui caractérisent la position du roi, les problèmes d’approvisionnement, etc.) Joël Pommerat transmet en permanence des notes à Marion Boudier et Guillaume Mazeau qui se chargent ensuite de constituer des dossiers nourris des archives de la Révolution française mais aussi d’événements plus récents pouvant inspirer les comédiens, comme le renversement de Ceausescu en décembre 1989, les printemps arabes ou encore les assemblées générales de mai 1968. La présence de Guillaume Mazeau leur permet d’éviter les contresens ou les analogies trop rapides.

    En tant que dramaturge, Marion Boudier est en dialogue permanent avec le metteur en scène et les comédiens. Le contenu des dossiers qu’elle soumet à chacun évolue chaque jour en fonction de ce qu’elle voit sur le plateau ; elle aide les acteurs à mieux comprendre les textes qui leur sont soumis, de façon à ce qu’ils soient ensuite à même de trouver les points de sincérité leur permettant de s’approprier cette parole. Il importe de rester fidèle au texte et donc de ne pas partir du côté de la fiction ; les comédiens peuvent développer certains arguments mais il ne s’agit pas d’en inventer de nouveaux. Toutefois, chaque comédien choisit dans les textes les idées qu’il décide de s’approprier, sans que ce choix corresponde forcément à ce qu’imaginent Marion Boudier et Guillaume Mazeau. Ceci les conduit à reproposer parfois un même argument à un comédien via un autre texte ou dans une autre formulation. C’est une façon de garantir une forme d’efficacité dramaturgique à ces discours issus d’archives : là où un argument exprimé d’une certaine manière passe avec succès l’épreuve de la scène, un autre, pourtant essentiel à première vue dans un texte, s’avère impropre à être joué tel quel.

    Cette écriture de plateau, si elle implique un renouvellement de la fonction du dramaturge, se comprend aussi dans un rapport à la durée qui diffère des normes les plus répandues dans la création théâtrale contemporaine : alors que, le plus souvent, un spectacle est répété durant sept à huit semaines pour être joué ensuite un mois puis partir en tournée, la troupe Louis Brouillard a répété Ça ira…  durant neuf mois, neuf sessions d’un mois entrecoupées de pauses, sur une année.

     

    Faire vivre la Révolution au présent

    L’enjeu principal de Ça ira (1), Fin de Louis consiste à rendre présente la Révolution française, à faire en sorte qu’elle se déroule devant les yeux du spectateur, que celui-ci redécouvre l’événement dans son surgissement, avec toute la part d’imprévisibilité qu’il comporte. Joël Pommerat cherche, dans son spectacle, à déconstruire les images d’Épinal attachées à la période, à démythifier la Révolution. Cela implique de gommer tout ce qui peut mettre de la distance entre la scène et le spectateur, entreprise qui passe notamment, pendant l’élaboration du spectacle, par un long travail sur la langue. Il s’agit d’éviter à tout prix les expressions figées renvoyant à l’imaginaire révolutionnaire. Aux termes d’« états généraux » ou encore d’« ordre » ont donc été préférées des paraphrases comme « consultation nationale », « parlement national » ou encore « catégories de la population ». De même, pour le problème de l’approvisionnement à Paris, de nombreuses séances collectives ont été nécessaires afin d’imaginer des alternatives à l’évocation trop désuète du pain, de la famine et de la disette. Tout en bannissant ces topoï, l’équipe regarde des vidéos sur les émeutes de la faim en Égypte en 2008 ou lit des textes à propos des magasins vides en URSS, afin de penser ces problèmes matériels sous d’autres lumières que celles de l’imagerie de la Révolution française. Le travail des costumes, créés par Isabelle Deffin, est également très important : en s’inspirant de costumes des années 60 à nos jours, elle aide à situer mentalement la pièce dans un espace-temps qui n’est ni celui de l’époque de la Révolution, ni simplement celui d’aujourd’hui. De même, les membres de la compagnie s’interdisent de se référer à des hommes ou femmes politiques actuels : il ne s’agit pas d’imiter des postures, de jouer aux politiciens mais de trouver en eux une parole politique qui leur paraisse sincère, qu’elle corresponde ou non à leurs propres convictions. Ils regardent parfois l’actualité, par exemple la façon dont le Premier ministre grec Alexis Tsipras est reçu au Parlement européen en juillet 2015, mais très peu la chaîne parlementaire française. Joël Pommerat ne veut pas de clins d’œil direct au monde actuel.

    Ça ira… n’est donc en rien une pièce à clé sur notre présent politique. Il s’agit bien davantage de montrer combien les questions qui ont agité la société française durant la période révolutionnaire résonnent encore aujourd’hui de façon tout aussi cruciale. D’où cette volonté, pour le travail d’improvisation des comédiens, de ne jamais partir de modèles contemporains, mais bien toujours d’une parole politique, de mots de l’époque que les comédiens se doivent de reformuler au présent.


    Dès les premières notes de Joël Pommerat, avant même le début des répétitions, apparaît l’idée que la salle de théâtre dans son ensemble constituera, à plusieurs reprises, une assemblée. Toujours mu par la volonté que le spectateur soit pris dans le présent même de la Révolution, Joël Pommerat souhaite un grand spectacle sans séparation stricte entre la scène et la salle, avec des comédiens jouant depuis la salle et un public installé, de fait, sur ce qui devient une partie de la scène. Les membres du public qui réagissent sont appelés les « forces vives » : ils n’appartiennent pas à la compagnie, mais sont recrutés dans chacune des villes où elle est en tournée, et n’ont qu’une journée et demie pour se former. Mais il s’agit plus dans l’ensemble d’un dispositif d’immersion que d’une réelle invitation pour le spectateur à participer à son tour en réagissant aux discours prononcés par les comédiens. Le spectateur éprouve comme s’il y était la longueur et la violence de certaines de ces séances, mais il ne se sent pas pris en otage. Interrogeant le théâtre comme assemblée théâtrale, Joël Pommerat cherche à produire une forme de dissensus par l’émotion, de sorte que le questionnement suscité chez le spectateur passe avant tout par une expérience physique et sensible.

     

    De l’écriture de plateau au texte écrit définitif

    Toutes les répétitions sont filmées et enregistrées. Joël Pommerat peut ponctuellement se servir de ces captations, mais il écrit surtout à partir de ce qu’il a observé sur le plateau. À l’issue des répétitions, le manuscrit obtenu correspond à plus de six heures de spectacle. Il y a alors très peu de ponctuations et de nombreuses formulations alternatives, séparées par des slashs, qui perdurent jusqu’à ce que, peu à peu, Joël Pommerat fasse des choix. L’écriture avance moment historique par moment historique (l’ouverture des états généraux, la veille du 14 juillet, etc.), mais rien n’est alors figé dans la distribution des rôles : Joël Pommerat continue longtemps de redistribuer entre les comédiens des positions politiques différentes. Si les conseils de Guillaume Mazeau permettent de maintenir une forme de vérité historique, l’efficacité dramaturgique prime en dernier lieu sur le respect des faits.

    C’est seulement un mois avant le début des représentations que des parcours de personnages se dessinent, et que la compagnie réfléchit à leur donner des noms, après avoir fonctionné avec les prénoms des acteurs. Pommerat écrit les deux dernières scènes seul, car la troupe est prise par le temps. Le texte se stabilise donc à l’approche de la première, mais reste encore mobile pendant plusieurs semaines : certaines coupes continuent d’être opérées au fur et à mesure des premières représentations. Marion Boudier se charge de l’édition du texte définitif, publié chez Actes Sud en 2016. Le texte publié est la trace du spectacle mais il gagne ensuite une autonomie littéraire. Il faut écrire des didascalies, car le texte primaire n’en comporte pas. Toutefois, dans ce travail, il ne s’agit pas de faire en sorte qu’on puisse reproduire exactement la mise en scène de Joël Pommerat mais, au contraire, que d’autres metteurs en scène et comédiens puissent s’emparer à leur tour de ce texte et de ces rôles. L’avantage d’avoir un texte édité écrit à partir d’un travail de plateau est au moins d’être sûr, en un sens, de l’efficacité dramaturgique du texte en question.

    Marion Boudier n’est pas sûre qu’il y aura un Ça ira (2), malgré ce que le titre de la pièce laisse entendre. La compagnie a travaillé dans l’idée d’aller jusqu’à la mort du roi et à la proclamation de la République en 1792, mais il faudrait pour cela que Joël Pommerat retrouve une vraie nécessité esthétique, ce qui n’est pour l’instant pas le cas. Le couperet de la guillotine est suspendu au-dessus de la nuque du roi : personne ne sait encore s’il tombera.

     

    Pour en savoir plus :


    Marion Boudier, Avec Joël Pommerat, un monde complexe, Actes Sud, coll. Apprendre, 2015

    Marion Boudier, « La dramaturgie comme recherche : écrire avec la scène (de l’Histoire). Retour sur le processus de création de Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat », dans Thaêtre, dossier dirigé par Frédérique Aït-Touati, Bérénice Hamidi-Kim et Armelle Tabot, disponible en ligne : http://www.thaetre.com/

     

     

    Billets

     

    Anne-Lise Solanilla

    Dans les créations de la compagnie Louis Brouillard, le texte est écrit en même temps que les acteurs parlent. L’écriture et la parole s’alimentent l’une l’autre et la pièce semble naître de la combinaison des deux. Ce qui me touche particulièrement dans ce processus, c’est le fait d’envisager l’écriture, non comme une chose figée, mais comme quelque chose qui se modèle et qui change dans le temps. Le processus de création, c’est alors la réécriture. Un peu comme la parole : à l’oral, on raconte une chose, puis on revient en arrière, puis on redit, un peu différemment, la même chose, et on avance comme ça. Le livre, chez Pommerat, n’est pas là pour fixer les choses, non plus, c’est un état du texte à un instant t. Libre à tout le monde de s’en emparer, de le dire à nouveau, et de réécrire par-dessus.

     

    Samuel Poisson-Quinton

    Je me suis assis à ma place qui était numérotée. On m’a demandé d’éteindre mon téléphone. Le spectacle a commencé. Très vite, des gens se sont mis à crier autour de moi : on invectivait les comédiens. Je me suis dit que, vraiment, le monde ne tournait pas rond ces temps-ci. Et puis, au bout d’un moment, j’ai dû me rendre à l’évidence : Pommerat m’avait berné ! Les types qui huaient parmi les spectateurs étaient également des acteurs. Il n’y avait pas de séparation entre la scène et la salle. Me prenant au jeu, je me suis mis à houspiller, à contredire, à incriminer et à blâmer en brandissant le poing selon que j’étais d’accord ou non avec les députés qui prenaient la parole. Ma femme me regardait bizarrement et du côté des premiers rangs on a entonné : « Faites-le taire ! ». J’ai cru que cela m’était adressé et, bêtement, je me suis enfoncé dans mon fauteuil et je n’ai plus ouvert la bouche de la soirée.

    Sur le chemin du retour, des affiches collées sur les murs dénonçaient le retour de Dieu sur la scène internationale ou invitaient les citoyens à brûler leurs téléviseurs. D’autres réclames pour une chaîne d’information en continu avaient transformé la trilogie républicaine en « Liberté, Egalité, Actualité ». Quelqu’un avait barré « Actualité » au feutre rouge et inscrit au-dessus « Contrevérité ».

    Le lendemain, je rejoignis un ami à une assemblée de quartier sur les hauteurs de Belleville. On y servait la soupe populaire ; on se préparait à l’éventuelle victoire des extrêmes aux prochaines élections ; fallait-il lancer une nouvelle occupation de place ? Une dame proposa d’aller à la rencontre de jeunes macronistes qui s’étaient réunis aux Deux Chênes, du côté des Buttes. On lui rétorqua que ce serait à coup sûr la castagne. Puis il y eut un débat sur les prisons. Nul ne les défendit. La même dame dit : « Pour savoir pour qui voter, c’est simple : si le candidat propose plus de places en prison, vous ne votez pas pour lui ! »

    Je me suis dit : « Pommerat s’insère dans un paysage cadenassé. »

     

     

    Arthur Pétin

    Ce qui frappe dans Ça ira (1) Fin de Louis, c’est qu’on ne s’y laisse jamais aller à des représentations manichéennes. La pièce de Pommerat s’évertue toujours à montrer des personnages pétris de contradictions, des hommes et des femmes dont la trajectoire intellectuelle peut évoluer au gré des événements et qui, dès lors, ne nous paraissent jamais univoques dans la défense de leur idéologie politique. Joël Pommerat assume d’avoir de son spectateur une vision exigeante. Sans jamais le prendre en otage, il le pousse à adopter une posture active, de perpétuel questionnement. Autant qu’à une expérience de théâtre, nous sommes convoqués à une expérience politique, forcés de remettre constamment en question nos positions au fil du spectacle ou, du moins, de ne cesser de les interroger.

    Rencontrer Marion Boudier est donc très enthousiasmant afin de découvrir comment se sont élaborées ces directions de mise en scène. En l’écoutant, et alors que ça ne m’a pas retenu lors de la représentation, je suis frappé de voir combien le travail sur la langue, cette façon d’éviter les formules stéréotypées de l’imaginaire de la révolution, constitue en vérité l’un des parti-pris majeurs de la pièce, et un moyen essentiel par lequel le spectacle de Pommerat réussit à nous rendre si contemporains les débats révolutionnaires.

    Marion Boudier nous permet aussi d’expérimenter la méthode qu’elle a adoptée avec les comédiens. En partant des mêmes textes d’archives révolutionnaires, certains d’entre nous s’approprient à leur tour ces idéologies a priori très éloignées pour ensuite en restituer les grandes lignes, tandis que d’autres, par groupes, écrivent des répliques à partir de ces improvisations. L’exercice, très impressionnant à première vue, se révèle passionnant : on essaie de trouver en soi des manières d’entrer dans les textes pour ensuite les défendre en improvisant, et je me retrouve à penser à la façon dont certains amis londoniens me parlent de leur attachement à la reine pour tenter de donner voix à un royaliste prônant une soumission totale à Louis XVI qui ne soit pas contradictoire avec la liberté de l’individu. De fait, ce qui constitue les lignes de force de chaque texte diffère totalement d’un étudiant à l’autre, tout comme les répliques saillantes retenues par les groupes ne sont pas toujours celles qui restent dans la tête de celles et ceux qui improvisent. En portant un regard à la fois critique et bienveillant sur chacune de nos interventions à la lumière des textes d’archives, Marion Boudier réussit à nous montrer, en acte, combien le rôle du dramaturge est nécessaire et productif dans tout dispositif de jeu.

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